Les plus grandes cinématographies de tous les temps : Lubezki, Deakins et l’art de raconter par la lumière

Quelle est la plus grande cinématographie de tous les temps ?

Lorsque nous pensons à établir un personnage au début d’un film, nous pensons probablement d’abord à ce que nous pouvons apprendre à travers les dialogues, l’exposition ou le jeu des acteurs, mais le film Le Lauréat utilise la cinématographie pour nous aider à comprendre l’état d’esprit du personnage principal.

Le Lauréat

Dans ce film, Benjamin est cadré comme s’il était sous l’eau et pressé de l’extérieur, visuellement confiné par ses parents.

« Quelque chose ne va pas ? Non, non. »

Après ce plan, nous passons directement à la fête de fin d’études de Ben , et nous n’avons jamais de plan d’ensemble de la fête. Au lieu de cela, nous voyons simplement un long plan au téléobjectif qui suit Ben tandis que les adultes de la fête envahissent le cadre de tous côtés. En quelques secondes, nous pouvons déjà comprendre et ressentir la pression que subit Ben.

Il essaie de s’échapper, mais il est littéralement piégé, thématiquement et visuellement, par les adultes qui l’entourent. Ce sentiment est essentiel pour la suite de l’intrigue, et ici, la cinématographie joue un rôle majeur dans l’établissement de l’ambiance. Pour moi, c’est en grande partie ce qui définit une grande cinématographie : la capacité à utiliser les éléments de la cinématographie comme outils de narration. Si vous pouvez faire cela tout en créant de belles images d’une manière qui donne au film un style visuel cohérent et homogène, alors vous avez une cinématographie incroyable.

Et si vous pouvez faire tout cela tout en repoussant les limites de manière innovante et en créant une cinématographie qui semble unique et fraîche c’est là que vous trouverez la plus grande cinématographie de tous les temps. Du moins, c’est ce que je recherche dans la cinématographie.

En fin de compte, il est presque impossible de répondre à la question de savoir quelle est la meilleure cinématographie.

Nous pouvons parler de l’influence de la cinématographie d’un certain film ou des cinéastes qui ont remporté le plus d’Oscars, mais pour chaque spectateur, la meilleure cinématographie sera celle dont les images aident une histoire particulière à s’ancrer dans son cœur et son esprit, et c’est quelque chose de est très personnel et dépend de vos préférences esthétiques et des histoires qui vous touchent le plus.

Il peut parfois être difficile de comprendre exactement où s’arrête la cinématographie et où commencent les autres métiers du cinéma. Pour une image, quelle part de la beauté et de l’intérêt visuel provient de la cinématographie et quelle part est le résultat du lieu de tournage ou de la conception de la production ? Bien qu’il existe évidemment un rôle sur le plateau appelé directeur de la photographie ou directeur de la cinématographie, de nombreuses personnes contribuent à la cinématographie d’un film.

Ce qu’est un plan est souvent le résultat d’une collaboration entre le réalisateur, le directeur de la photographie, son équipe, les concepteurs de production, les coloristes et les artistes VFX. Vous pouvez avoir un directeur de la photographie comme Roger Deakins et un éclaireur motivé comme Roger Deacons collaborant avec les décorateurs pour aider à planifier l’intégration de l’éclairage dans la conception du décor, ou vous pouvez avoir un dolly grip Sanj Samy qui construit des dolly rigs sur mesure pour que Wes Anderson puisse réaliser certains de ses mouvements de caméra complexes.

Certains réalisateurs planifient méticuleusement chaque composition ou mouvement de caméra, et certains directeurs de la photographie improvisent les mouvements et les compositions à la main pendant le tournage. Je pars toujours du principe que les images finales sont souvent le fruit d’une collaboration entre de nombreuses personnes et départements travaillant sur un film. Cela étant dit, je vais vous faire découvrir ce qui, selon moi, constitue la meilleure cinématographie que j’ai vue au cours de mes années de visionnage de films.

Il ne s’agit certainement pas d’une liste exhaustive, mais je vais aborder autant d’exemples que possible. Vous serez d’accord avec certains de mes choix, mais si ce n’est pas le cas, j’espère que cet article vous aidera tout de même à clarifier ce que signifie pour vous une excellente cinématographie et le rôle important que celle-ci peut jouer dans certains de vos films préférés.

The Tree of Life d’Emmanuel Lubezki

Quand je pense à une excellente cinématographie, le premier film qui me vient à l’esprit est The Tree of Life, d’Emmanuel Lubezki. Ce n’est pas nécessairement parce que c’est le meilleur, même si je pense que c’est l’un des plus beaux films jamais tournés, mais parce qu’il m’a fait réaliser, quand j’étais plus jeune, qu’il était possible de tourner un film d’une manière radicalement différente.

L’objectif était large, la caméra était à la main et toujours en mouvement, et ce mouvement donnait l’impression d’un œil qui cherchait quelque chose. Les plans étaient pris en contre-plongée, tout était net et la lumière était toujours magnifique, sans jamais paraître artificielle ou forcée. Je ne ressentais pas une beauté construite, mais la beauté de la lumière du soleil.

Pour parler de Tree of Life, nous devons parler de l’un des meilleurs et des plus influents directeurs de la photographie du XXIe siècle, Emanuel Lubezki. Dans l’ensemble, la filmographie de Lubezki est impressionnante . En plus de The Tree of Life, The Revenant, Birdman et Children of Men font partie des films les plus magnifiquement tournés que j’ai jamais vus, et ce ne sont là que quelques exemples.

Lubezki est passé maître dans l’art d’utiliser des objectifs grand angle, une caméra mobile et de longs plans qui créent du suspense sans paraître artificiels. Si certaines des choses que j’ai mentionnées ne semblent pas si innovantes aujourd’hui, c’est uniquement parce que le travail de Lubezki a probablement été la plus grande influence sur la cinématographie de ces dernières décennies.

Allumez la télévision et vous trouverez tout, des séries Netflix aux publicités pharmaceutiques, qui ont été influencées par son style. Mais il me semble que peu de tentatives d’imitation de son style parviennent à atteindre les sommets qu’il a atteints, et je pense qu’il y a plusieurs raisons à cela.

Tout d’abord, contrairement à beaucoup de travaux réalisés à la main ou avec une caméra stabilisée, Lube sacrifie pas la composition de l’image lorsqu’il travaille de cette manière, en particulier dans les plans plus longs. Sans la précision d’un chariot ou d’un trépied, le travail à la main peut souvent devenir confus ou trop prudent sur le plan de la composition. Lubeski est passé maître dans l’art de trouver des compositions intéressantes et riches, même dans le chaos d’un long plan à la main ou à la steadycam.

Il y a autre chose qui, selon moi, distingue son travail, c’est sa maîtrise de la lumière naturelle. L’éclairage naturel est trompeusement difficile dans un certain sens, car vous ne faites que filmer ce qui est déjà là au lieu d’installer tout un tas de lumières, mais vous ne pouvez pas pas simplement sortir n’importe quand, n’importe où, et prendre une photo aussi réussie. Lui, il trouve l’endroit dans le jardin où un petit rayon de soleil traverse les arbres et se reflète sur la couverture du bébé, remplissant les ombres sur le visage de l’enfant plus âgé et créant un reflet dans ses yeux. Photographier avec la lumière naturelle, c’est être au bon endroit au bon moment.

1. Il faut savoir comment la lumière se comportera dans une pièce à certains moments de la journée.
2. Il faut avoir l’œil pour savoir où placer son sujet.
3. Il faut coordonner le travail avec les départements chargés du décor et des lieux de tournage, ainsi qu’avec l’ensemble de la production, afin de travailler au moment et à l’endroit où la lumière sera la meilleure et la plus disponible.
4. Il faut être patient pour attendre que la lumière soit bonne, puis disposer d’une équipe capable de travailler rapidement, car la lumière du soleil, lorsqu’elle est basse dans le ciel, bouge et change constamment.

Pendant l’heure dorée, au crépuscule ou au coucher du soleil, lorsque la lumière est la plus belle, vous pouvez avoir moins d’une heure pour tourner des scènes entières. Pour Lubezki et Malik, dans The Life, cela signifiait tourner sur plusieurs plateaux pour la maison principale, simplement parce que la lumière du soleil était positionnée là où ils le voulaient à l’intérieur à certains moments de la journée. Je ne suis pas un puriste de la lumière naturelle. Je pense qu’un éclairage plus stylisé et théâtral peut certainement être tout aussi impressionnant, beau et avoir un pouvoir particulier pour raconter certains types d’histoires, mais la lumière naturelle a une qualité et une beauté uniques qu’il est impossible de créer artificiellement.

Je pense que certaines histoires sont sublimées par cette beauté naturaliste d’une manière que l’éclairage artificiel ou théâtral ne pourrait pas égaler.

Les Moissons du ciel

Les Moissons du ciel est un autre des plus beaux films que j’ai jamais vus. On n’y voit pas encore les mouvements de caméra énergiques et explorateurs que Malik développera avec Lubeski, mais on y voit déjà une attention particulière portée au tournage à l’heure dorée et à la belle lumière naturelle. Le directeur de la photographie responsable de Les Moissons du ciel est Néstor Almendros, l’un des grands maîtres du réalisme et du naturalisme dans l’éclairage.

Il est rare que le travail d’Al soit évoqué dans les discussions sur les meilleurs directeurs de la photographie, et cela est en partie parce que je pense que toute sa philosophie était centrée sur une certaine invisibilité dans son utilisation de l’éclairage. Le réalisme dans l’éclairage est quelque chose qui semble plus facile à réaliser avec la lumière naturelle qu’il ne l’est en réalité. C’est le but recherché : le plan ne doit pas avoir l’air éclairé. Mais si vous avez déjà essayé de filmer une scène dans votre propre salon, vous savez que les choses ne sont pas automatiquement aussi belles. L’éclairage d’Alr n’est jamais tape-à-l’œil, mais il toujours subtilement belle, elle est uniforme et douce, les ombres sont riches, il y a suffisamment de contraste, mais les choses ne semblent jamais trop sombres ou délavées. Ce sont des images qui ne nous sautent pas aux yeux et ne retiennent pas immédiatement notre attention, mais quand je compare cette cinématographie à celle, souvent terne, plate ou sombre, qui est courante aujourd’hui, c’est ce type d’éclairage fiable, solide, attrayant et réaliste que j’ai appris à vraiment apprécier.

Il y a quelque chose de très satisfaisant pour moi chez un directeur de la photographie comme AlMendros, qui sait choisir les pellicules, les objectifs et la lumière de manière à produire des images chaleureuses et époustouflantes. Les directeurs de la photographie Lubeski et Deacons ont montré qu’il était possible de réaliser des images incroyables avec des caméras numériques. Je ne suis pas un puriste du cinéma, mais lorsque le film est à son meilleur, il produit un rendu que j’adore et qui n’est vraiment pas possible autrement. Certains de mes exemples préférés sont le travail de Mii Malam Jr avec Paul Thomas Anderson sur The Master, ainsi que celui de Hoav Van Hotas avec Nolan, en particulier dans Dunkerque et Interstellar. Ce travail me semble être la continuation du réalisme et de l’éclairage que le directeur de la photographie AlMendros a mis en avant.

Roger Deakins (Directeur de la photographie)

L’autre nom qui me vient inévitablement à l’esprit lorsque je pense aux directeurs de la photographie dont le travail a défini le XXIe siècle est celui de Roger Deakins et l’éclairage motivé.

Deacons utilise des objectifs vintage et des pellicules plus granuleuses pour capturer parfaitement la représentation de la mort du mythe western dans le film. Si Lubezki est le maître de la recherche de la lumière naturelle, Deacons est peut-être le cinéaste contemporain qui excelle le plus dans l’art de créer une belle lumière. Le style de Deacons est ancré dans le naturalisme, dans la mesure où il se donne beaucoup de mal pour que son éclairage semble motivé, c’est-à-dire qu’il donne l’impression que chaque lumière a réellement une source dans le monde.

Pour moi, la magie de l’éclairage de Deacons , c’est qu’il ne se laisse pas limiter par cela. Il utilise un éclairage motivé, puis le pousse à des extrêmes évocateurs et expressionnistes. Cela signifie que lorsqu’il aborde un film comme Blade Runner 2049 ou 1917, il ne se contente pas d’entrer dans un espace existant et d’installer ses lumières. Il travaille en collaboration avec la production et la conception artistique pour concevoir l’éclairage de l’espace. Cela lui permet d’utiliser le mouvement de la lumière d’une manière que je n’ai jamais vu chez personne d’autre.

Sur le plan créatif, il repousse les limites de l’éclairage d’une scène tout en le faisant de manière magnifique, avec un œil averti pour la forme et la couleur de sa lumière. Deacons et Lubeski ont, à bien des égards, défini l’aspect de cette ère récente du cinéma contemporain, mais si une grande partie de ma cinématographie préférée est ancrée dans le réalisme, le naturalisme et l’éclairage, ces éléments ne sont n’est pas nécessairement la meilleure approche pour tourner un film.

Parfois, pousser quelque chose à des extrêmes visuellement artificiels permet de créer l’image qui racontera le mieux votre histoire. Parmi les cinéastes plus expressionnistes en matière d’éclairage, Nicholas Winding Refn est le premier qui me vient à l’esprit. Son travail avec Larry Smith pour Only God Forgives ou avec Natasha B.R. pour The Neon Demon a repoussé les limites du possible avec des couleurs profondément saturées dans le film.

J’aime aussi l’éclairage plus expressionniste que l’on trouve dans les films néo films néo-noirs Seven ou Blood Simple. Ces films actualisent et exagèrent le drame visuel des films noirs classiques The Third Man et Touch of Evil, et ajoutent de la couleur au mélange, créant un résultat saisissant et époustouflant. Certains des meilleurs exemples d’éclairage plus théâtral et expressionniste se trouvent probablement dans le passé, où le naturalisme était moins en vogue. Les films classiques Les chaussons rouges ou Le narcisse noir représentent pour moi le summum de ce qui était possible visuellement à l’époque des studios.

Nous avons beaucoup parlé de la lumière, mais je voudrais maintenant aborder un aspect tout aussi important de la création d’une belle cinématographie, qui est souvent négligé à mon avis.

La composition et le cadrage

L’approche standard de la cinématographie, qui consiste à utiliser des plans larges, des plans par-dessus l’épaule, des plans moyens et des gros plans, fonctionne bien, et il y a quelque chose à dire sur le fait que cette approche attirer l’attention sur elle-même. Elle permet à la cinématographie de disparaître pour laisser la place aux performances, mais il est possible d’aller bien au-delà, surtout lorsque l’on regarde beaucoup de films.

Des compositions uniques peuvent apporter une bouffée d’air frais et, comme nous l’avons vu avec Le Lauréat au début de cet article, elles peuvent également être un puissant outil de narration. Une belle composition peut provenir :

• de la symétrie
• ou de la rupture de la symétrie,
• de l’utilisation de l’espace négatif,
• de l’équilibre des objets dans une image,
• de la façon dont les lignes conduisent nos yeux vers un sujet,
• elle peut provenir de la façon dont une image est aplatie
• ou dont la profondeur est utilisée pour créer des couches,
• elle peut provenir de la façon dont les éléments du monde créent des cadres dans les cadres,
• et elle peut provenir de l’emplacement de la ligne d’horizon dans un plan.

Barry Lyndon

L’un des premiers films qui me vient à l’esprit lorsque l’on parle de composition est Barry Lyndon. Il y a beaucoup à aimer dans la façon dont ce film est tourné : le magnifique éclairage naturel, Stanley Kubrick et le directeur de la photographie John Alcott ayant créé des objectifs sur mesure pour pouvoir tourner à la lumière des bougies, mais pour moi, le clou du spectacle, c’est vraiment la façon dont ces plans sont mis en scène et composés pour ressembler à des peintures à l’huile.

C’est l’un des rares films où l’on peut vraiment dire que chaque image est un tableau. L’absence de mouvement de caméra pour la plupart des plans et l’absence de mouvement dans le cadre ne font qu’amplifier l’effet, et le choix d’utiliser des zooms plutôt que des chariots aplatit l’image. C’est comme si nous approchions ou éloignions lentement notre regard d’un tableau plutôt que de déplacer notre corps dans la scène tridimensionnelle elle-même.

Akira Kurosawa

Un autre réalisateur qui maîtrise parfaitement la composition et le cadrage de belles images est Akira Kurosawa. Ce qui me frappe dans la beauté de la mise en scène en couches de Kurosawa dans Les Sept Samouraïs, c’est que Kurosawa n’est pas pas précieux quant à la beauté de ses plans. Parfois, on peut sentir qu’un cinéaste ralentit pour livrer son beau plan sur un plateau avant de passer au reste de la scène, qui est filmée de manière assez normale. Mais avec Kurosawa, on trouve une incroyable attention aux détails dans la mise en scène, même pour des plans qui ne durent qu’un bref instant.

Kurosawa trouve la beauté dans la façon dont nous superposons les corps et les mouvements dans le cadre. Yasujiro Ozu trouve la beauté et une cohérence précise en filmant toujours avec le même objectif et à partir de hauteurs de caméra prédéfinies spécifiques Pour chaque type de plan, il est clairement le précurseur du cimetière calculé pour lequel la cinématographie de Wes Anderson est souvent louée.

Paris, Texas

Bien sûr, la composition ne consiste pas seulement à créer de belles images. Ce qui est montré à l’arrière-plan d’un plan et la manière dont cela est montré peuvent jouer un rôle dans le langage thématique du film. Quand je regarde Paris, Texas et la composition émotionnelle de Paris Texas, magnifiquement filmé par Robbie Mueller, je vois un homme piégé et agressé par un monde moderne.

Dans le film Persona, réalisé par Ingmar Bergman et filmé par Sven Nyquist, il utilise également la composition pour aider à raconter son histoire d’identités enchevêtrées. Les femmes se chevauchent littéralement à l’écran, tout comme leurs identités s’entremêlent dans l’histoire. Pour moi, le langage du mouvement de la caméra est étroitement lié au langage de la composition. Le mouvement fait évoluer un plan, il peut créer un sentiment de mystère ou de découverte grâce à une révélation lente, il peut aider à attirer ou à guider notre regard vers un sujet, mais il peut également parler un langage plus profond et plus mystérieux.

Pour Soresi, dont les films varient considérablement en termes d’éclairage et de gradation des couleurs, il y a une beauté constante dans sa cinématographie, dans la façon et le moment où il déplace sa caméra. Par exemple, prenez la poésie visuelle de Taxi Driver, filmé par Michael Chapman. La façon dont la caméra se déplace dans le hall avant la fin de la conversation téléphonique en dit long sur ce que vit le personnage. Ce n’est pas seulement le vide du hall, c’est comme s’il avait commencé à se dissocier ou était déjà passé à autre chose.

Regardez aussi les films de Francis Ford Coppola.

Michelangelo Antonioni dans L’avventura créent un sentiment similaire en faisant essentiellement la même chose, mais à l’inverse, en effectuant un panoramique vers un cadre vide bien avant que le sujet n’y entre. Je ne peux pas vous dire exactement ce que cela signifie ni pourquoi, mais je ne pense pas que ce soit nécessaire, ni pour moi ni pour l’artiste. Cela fait partie de la magie de ces images. C’est une poésie visuelle intuitive. Je pense que le pourquoi, le quand et le comment d’un mouvement de caméra peuvent avoir autant de sens que le rythme ou la rime dans un poème ou une chanson, et parfois, la caméra peut s’exprimer de manière infime.

La beauté seule ne suffit pas

Il existe de nombreux films magnifiques qui, en fin de compte, n’ont pas beaucoup de substance, et certains de mes films préférés ne sont pas les plus beaux jamais réalisés. Mais je ne pense pas que nous devrions mettre de côté la beauté et la cinématographie comme quelque chose qui n’est qu’un ajout stylistique superficiel. Elle peut servir et sert effectivement un objectif plus important dans l’art du cinéma.

La beauté peut toucher quelque chose de très tendre en nous. Il est difficile d’être cynique quand on regarde quelque chose de beau. Quand on admire la beauté d’une œuvre d’art, on doit en quelque sorte s’ouvrir aux choses mystérieuses et tacites qu’elle a à dire. L’art peut alors utiliser cette ouverture pour inviter le spectateur à rencontrer des émotions plus difficiles. La mélancolie, la peur, la solitude et le chagrin sont autant de choses que l’on peut trouver dans une belle image. Voir ces émotions inconfortables présentées de manière esthétique peut apporter un nouvel éclairage sur la façon dont nous percevons ces choses dans notre propre vie.

Cela peut nous ouvrir personnellement à la possibilité d’accueillir notre propre tristesse ou notre propre chagrin dans la beauté de la gratitude pour la vie.

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La cinématographie est un peu comme l’architecture

On peut concevoir et construire un bâtiment qui fait le strict minimum pour remplir la fonction qu’il doit remplir, mais n’est-ce pas beaucoup plus accueillant et créer des espaces qui remplissent leur fonction, qui sont beaux, qui communiquent un sens et dans lesquels il est agréable de passer du temps ? Je pense qu’il en va de même pour un film.

• Pourquoi ne pas créer des images dramatiquement éclairées qui captent et guident notre attention ?
• Pourquoi ne pas utiliser des compositions qui attirent notre regard et nous incitent à regarder de plus près ?

La cinématographie peut créer du mystère et de l’émotion, elle peut nous révéler le monde d’une nouvelle manière. Parfois, le mystère de l’image est indissociable de la poésie de l’histoire elle-même. C’est ce que je ressens en regardant des films comme Le Miroir de Tarkovski, tourné par Gregory Rberg. Pour moi, la qualité éthérée de ces images ne peut être dissociée de leur signification et de ce qu’elles me font ressentir. Lorsque vous voyez la beauté d’un film tourné en une seule prise, ce n’est pas seulement la beauté du film, mais le reflet de la beauté de notre propre monde.

Je me souviendrai toujours des frissons que j’ai ressentis lors du premier plan sur le désert dans Lawrence d’Arabie, mais est-ce que je ressens ces frissons à cause de la beauté de la cinématographie ou à cause de la beauté du désert lui-même ? Sur un écran de cinéma géant, le désert semble presque vous engloutir. Cela aide bien sûr à raconter l’histoire, mais cela m’a également permis d’apprécier davantage la beauté des déserts de Jordanie, quelque chose que ne verrai probablement jamais dans la vie réelle, et bien qu’ils sont reconstituées, j’ai ressenti la même chose en voyant les images de l’espace dans Interstellar.

Pour créer de belles images, le directeur de la photographie peut utiliser la beauté de la nature, ou bien s’appuyer sur la beauté d’un visage humain ou la beauté de la lumière. Ces images peuvent nous apprendre à rechercher la beauté existante dans la nature, les visages et la lumière qui nous entourent. En recherchant la beauté et en la capturant, le directeur de la photographie nous apprend subtilement à trouver cette beauté par nous-mêmes. Il nous invite à voir à travers ses yeux, mais peut-être que la beauté de leurs images n’est pas trouvée, mais construite.

Toute la magie potentielle d’une photographie ou d’une peinture réside dans un seul cadre d’un film. Il s’agit d’une forme d’art à part entière, cachée dans ce qui est souvent considéré comme une entreprise commerciale et pop culture.

Comment fonctionne cet art ? Quelle est cette magie ? Pourquoi certaines images nous captivent-elles alors que d’autres sont oubliables ? Une image évocatrice contient souvent un élément de contraste ou de conflit, quelque chose qui se révèle lentement ou quelque chose de caché que nous voulons voir.